Design et Histoires

C’est avec cette référence à une phrase célèbre de la pièce de Molière, Les Précieuses Ridicules, que l’architecte allemand Schwippert (1) introduit son exposé au Congrès international de Paris (1953) consacré à l’Esthétique industrielle : « Les arts impliqués ou l’oeuvre humaine » (2)

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Dans un précédent article, nous évoquions une étude de Mike Hobday, Anne Boddington et Andrew Grantham parue dans Design Issues ( »An Innovation Perspective on Design : part 1″,vol 27, n° 4, 2011, p. 5-15). Celle-ci démontrait la moindre importance accordée au design dans les Innovation studies et situait historiquement le phénomène. Elle introduisait également les dernières recherches en Management studies et appellait à relier les disciplines pour faire émerger des études sur le design comme facteur d’innovation. Les notes qui suivent reprennent quelques points d’un nouvel article du dernier Design Issues par les mêmes auteurs ( »An innovation Perspective on Design : part 2, vol 28, n° 1, p. 18-29), plus particulièrement axé sur Innovation studies et Design Thinking.

L’objet de l’article est de démontrer que le  design thinking ou design « sensing » (1) et les innovation studies peuvent s’éclairer mutuellement.

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Dans l’éditorial de son numéro 94 (janvier-février 1969), la revue Design Industrie (1) établit une distinction entre design et industrial design. Le design est défini comme une activité au champ d’application très vaste, des produits de l’industrie à

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Innovation et design sont deux termes qu’on l’on pourrait croire équivalents tant ils sont systématiquement accolés dans nombre de discours actuels, sans que l’on sache toujours bien de quoi il s’agit, réussite sur le marché d’une innovation technique, innovation d’usages, innovation pour le progrès de l’humanité… Une synthèse heureuse ne va évidemment pas de soi et c’était la question soulevée dans un précédent article.

Fait paradoxal (?) par rapport à une certaine forme de médiatisation du design comme facteur d’innovation,  le design dans les recherches académiques en Innovations Studies, ferait toujours figure de « parent pauvre ». C’est ce que démontre une étude parue dans le dernier numéro de la  revue Design Issues (1). Les auteurs s’interrogent sur les raisons d’une telle carence et démontrent l’importance d’inscrire  le design au coeur de cette discipline.

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Cet article se situe dans la prolongation des articles précédents de ce blog, abordant les aspects idéologiques et théoriques de l’Esthétique industrielle dans la France des années 1950, à partir des comptes-rendus d’allocutions présentées par des membres de l’Institut d’Esthétique industrielle au Congrès de Paris, 1953 (1).

Dans l’article « Design industriel et économie de moyens », Georges Combet, Président de Gaz de France, défendait le nouveau rôle du styliste industriel qui « n’est plus une sorte de super-artisan (…) mais « travaille aujourd’hui en équipe et collabore avec des ingénieurs, formés à d’autres disciplines ». La rationalisation esthétique (qui est une des voies du fonctionnalisme) et la pertinence économique y étaient défendues au nom de règles universelles, « obtention du meilleur résultat avec de moindres moyens ». Cette pensée récurrente de notre modernité industrielle, adaptée à la logique de production en série, trouvait ainsi ses lettres de noblesse dans un ancrage historique et un mode d’explication qui transcende l’histoire elle-même (2). Mais rien ne devait pour autant être figé. La règle pouvait parfaitement s’adapter à une diversification envisagée pour l’avenir : « Rien n’empêche (…) que nous ayons chacun demain notre automobile, dont la carrosserie, fabriquée à la chaîne et cependant adaptée à notre goût personnel, portera des signes d’identification plus aimables et plus variés qu’un simple numéro de police ». Voilà donc qui anticipe sur les évolutions techniques et économiques de la société de consommation. Georges Combet prenait les devants par rapport à la question de la mode, jugée superficielle et honnie des fonctionnalistes. Un principe ordonnateur était là pour empêcher les dérives…Il était aussi un garde-fou contre la fascination dangereuse que pourrait exercer la technique.

Dans l’article suivant, « Esthétique industrielle, l’économique et le social », nous montrions comment les protagonistes de l’Esthétique industrielle (en particulier le sociologue Georges Friedmann), rompaient avec la tradition des Arts and Crafts, entérinant la séparation entre celui qui conçoit et celui qui fabrique. La dimension humaine de l’artisanat était ré-instaurée dans la possibilité offerte par cette nouvelle discipline industrielle, de restituer au plus grand nombre les fruits de la pensée créatrice.

Ces développements de l’Esthétique industrielle nécessitaient la mise en oeuvre d’un enseignement spécifique, détaché des enseignements traditionnels des arts appliqués (3). Celui-ci fut défendu par Louis Longchambon, professeur à la Faculté des Sciences de Nancy et Président de l’Institut d’Esthétique industrielle, au Congrès international de l’Esthétique industrielle, Paris, 1953. C’est cet autre aspect des questions traitées lors du Congrès de 1953 que nous proposons de suivre et de re-situer dans le contexte d’un enseignement qui aura bien du mal à trouver sa place en France.

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Dans un précédent article, Design industriel et économie des moyens, nous évoquions la pensée de Georges Combet, Président de Gaz de France et  personnalité très active au sein de l’Institut d’Esthétique industrielle au début des années 1950 (1). Nous montrions comment cette approche, établissant une convergence entre optimisation économique et rationalisation esthétique (Beauté utile), s’inscrivait dans la pensée scientifique et philosophique du XIXe siècle et, avec un bel optimisme, se revendiquait comme « remède efficace contre cette sorte d’éblouissement (…) où nous induit la toute puissance de l’industrie moderne ».

Georges Combet fut, avec un certain nombre d’autres figures de l’Institut d’Esthétique industrielle, un des membres de la commission réunie autour de Jacques Viénot pour établir les bases de la Charte de l’Esthétique industrielle présentée lors du Congrès de l’Esthétique industrielle à Paris en 1953. La volonté de faire converger économie, esthétique et éthique suscita nombre de débats et certains points de la Charte furent violemment critiqués par l’architecte André Hermant, qui avait été vice-président de l’UAM (Union des Artistes Modernes) et fondateur en 1949 de Formes Utiles. La morale sous-jacente au fonctionnalisme, partagée par Formes Utiles et l’Institut d’Esthétique industrielle, induisait une méfiance par rapport à toute forme d’inféodation à la rentabilité commerciale. Cette méfiance se traduisait en particulier par un rejet de la mode associée au factice et à l’obsolescence programmée des produits. Mais André Hermant estimait que la Charte trahissait cette morale. Parmi les différents entre les protagonistes (1), un des dangers soulignés par l’architecte était le risque de « priver les formes du monde industriel des qualités qui furent toujours celles de la production artisanale, celles qui assurent l’équilibre et la continuité de l’homme avec le monde naturel » (2).

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La notion d’innovation a été traditionnellement rattachée à l’histoire des progrès techniques qui ont permis le développement industriel occidental au XVIIIe siècle. Les travaux de l’économiste autrichien Joseph Schumpeter, dans la première moitié du XXe siècle, ont mis en évidence des mécanismes propres à l’innovation dans la dynamique capitaliste, avec la figure de l’entrepreneur qui porte celle-ci à différents niveaux (techniques, méthodes de production, organisation du travail…) pour gagner la première place sur le marché.

Ceci est sans doute très restrictif, sauf à nier la créativité innovante dans d’autres domaines et d’autres époques, mais dans le contexte actuel d’une économie mondialisée, l’innovation reste avant tout attachée aux notions de performance, compétitivité et croissance. De nouveaux produits, de nouveaux projets, doivent permettre aux entreprises d’être les meilleures. Le futurisme technologique, souvent associé à l’innovation dans l’imaginaire, a porté nombre d’utopies et conserve toute sa séduction, en particulier dans le domaine des technologies de la communication et de l’information. Mais pour que l’innovation devienne produit, apporte une transformation dans notre quotidien, un certain nombre de paramètres entrent en jeu.

C’est dans cette partie que le design trouve une place essentielle.

L’histoire du design industriel révèle différents courants de pensée et différentes pratiques, depuis l’alliance du beau et du bon des siècles passés, aux formes actuelles d’un design associé au management et aux stratégies d’entreprise (voir article précédent ce de blog, « de l’objet icône au design thinking »). Quelles que soient les figures du design et ses apprentissages (méthodes de créativité, de projet, cultures techniques et artistiques, culture humaniste et culture d’entreprise), l’innovation par le design, centrée sur les usages, se situe dans un défi permanent d’un progrès pour l’homme. Elle revendique cette spécificité de mettre « du sens dans la technique » (forme récurrente des communications sur le design), et d’agir contre les dangers d’une technique auto-finalisée.

Mais l’innovation par le design c’est aussi favoriser le développement de la société de consommation, permettre aux entreprises de gagner des parts de marché, répondre aux urgences des commandes… (1)

Comment concilier le souci permanent de nouveautés (innover à tout prix), la politique du court terme qui caractérise nos sociétés, et le nécessaire recul critique, l’épaisseur du temps, indispensables pour un véritable engagement dans la promesse d’un monde meilleur ? (2)

Certes ces questions ne sont pas réservées au design et, dans le contexte même du design, il est indispensable qu’elles soient pensées dans un cadre trans-disciplinaire (philosophie, histoire, sciences humaines), non seulement dans les écoles, mais également dans tous les champs de la vie économique et sociale.

Notes :

1 – Armand Hatchuel parle de « grande charade à laquelle aboutissent invariablement les historiens du design », le design étant alors « cette étrange pratique qui, dans de nouveaux objets, tente rien moins que concilier capitalisme et humanisme, intérêt et sens, séduction et authenticité, rhétorique et vérité, tradition et invention », introduction du texte « Quelle analytique de la conception ? Parure et pointe en Design », colloque « le design en question(s) », Novembre 2005, Centre Georges-Pompidou.

2  - avec la conscience que l’humanisme revendiqué ne relève pas uniquement d’une rhétorique (généralisante et opportuniste) dissimulant la réalité complexe des situations concrètes et la responsabilités des différents acteurs.

« Le Libre signe » de Porza

En mars-avril 1939 se tenait au musée Galliera à Paris la dernière exposition de l’association Porza en France.  Fondée au début des années vingt dans la commune de Porza (district de Lugano en Suisse) par le peintre allemand Wernalvo von Alvensleben, le sculpteur suisse Mario Bernasconi et le peintre russe Arthur Bryks, cette association avait pour vocation de promouvoir les échanges artistiques et intellectuels au niveau international. Une branche française avait été créée par Jacques Viénot, un des fondateurs du mouvement de l’Esthétique industrielle en France et proche de l’Union des Artistes Modernes (UAM). Sur les 69 créateurs exposés à Galliera, beaucoup étaient effectivement des membres de l’UAM, tels Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Robert Mallet-Stevens, les frères Martel, Pierre Chareau, Auguste Perret, Albert Gleizes et bien d’autres… mais pas tous. Les objets et projets d’architectures, dessins, photographies, peintures et sculptures y étaient présentés, ainsi que le souhaitait Jacques Viénot sans ligne directrice d’école :

On chercherait donc vainement parmi les artistes qui participent à l’exposition Porza, une communauté d’idéologie artistique. Est-ce à dire que le public doive y perdre ? Je crois, bien au contraire, que la diversité des tendances démontre par elle-même la vitalité du sens plastique et de l’esprit inventif qui anime les artistes contemporains. (Préface du catalogue, Jacques Viénot, président de l’Association Porza, 1939).

Le catalogue avec des illustrations de Raoul Dufy, Albert Gleizes, Jean Lurçat, Henri Navarre, Jacques Villon et Henry de Waroquier donne peu d’indications, hormis une liste de noms, des adresses et quelquefois un petit commentaire de personnalités de la critique d’art comme Raymond Cogniat, Louis Cheronnet ou Bernard Champigneulle. Devait-on faire disparaître toute trace d’une exposition organisée à la veille de la guerre  par une association à vocation internationale ? Le catalogue retrouvé dans des archives familiales m’avait conduit au musée Galliera mais le service documentation de la bibliothèque du musée m’avait alors affirmé qu’il n’y avait aucune mention de cette exposition dans leurs archives :

Seules les expositions sur la reliure anglaise et la marionnette sont répertoriées pour l’année 1939. (courrier du service documentation du musée, 27 octobre 2003)

Ce catalogue existe pourtant et un courrier daté du 18 juillet 1941 (1) envoyé par le musée à Jacques Viénot (archives familiales) atteste également de liens entre cet établissement et le président de Porza.

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La diffusion médiatique du design restreint toujours cette activité professionnelle à la création d’ un univers d’objets pour les magazines de décoration. Il y a certes une grande richesse de création dans ces domaines, hérités des arts appliqués. La séduction des images et des mises en scène, la participation à des manifestions culturelles et la valorisation du  créateur, font rêver les jeunes designers qui veulent se faire reconnaître et consacrer pour leur talent. L’exposition « Les Usines de rêves »  (5 avril 2011-12 février 2012), organisée à l’occasion du 50ème anniversaire du Salon du Meuble de Milan, témoigne de ce design  qui a fait la réputation d’Alessi (1). Le design est cette « discipline artistique et poétique », qui n’ »hésite pas à casser les codes »  (2) et conjugue l’innovation, la recherche créative avec la production industrielle et les recherches technologiques les plus avancées. Le style reste la référence dominante.

Mais le design ne s’applique pas qu’à des objets… (3)

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Dans son allocution (1) au Congrès d’Esthétique industrielle en 1953 à Paris, Georges Combet, Président de Gaz de France, cerne un certain nombre de caractéristiques et interrogations relatives, selon lui, à l’Esthétique industrielle :

- « le goût de la chose bien faite » qui n’appartient plus à l’artisan mais est « l’affaire des chefs du bureau d’études, du laboratoire de recherches, du bureau d’organisation du travail

- le nouveau rôle du styliste industriel (2) qui « n’est plus une sorte de super-artisan (…) mais « travaille aujourd’hui en équipe et collabore avec des ingénieurs, formés à d’autres disciplines »

- la malléabilité des matériaux modernes qui contrairement aux matériaux traditionnels offrent une liberté « exaltante, mais dangereuse ».

Citant la phrase de Mallarmé « l’oeuvre d’art abolit le hasard » il défend un principe ordonnateur indispensable, « l’économie des moyens »(3), se référant à l’économie comme loi de la civilisation industrielle.

Mais dit-il « ce n’est pas seulement une conception de nos modernes technocrates (…) ». L’obtention du meilleur résultat avec de moindres moyens serait une règle universelle et s’appliquerait depuis la nuit des temps « à tous les arts mécaniques et libéraux, l’art du peintre comme l’art du terrassier, l’art du poète comme l’art du constructeur d’avions ».

Cette idée de règle universelle  montre, dans cette deuxième moitié du XXe siècle, la persistance du cadre conceptuel, scientifique et philosophique, dans lequel le design industriel s’est développé au XIXe siècle. La recherche de lois déterminées a marqué en effet aussi bien les recherches en biologie (évolution des espèces), psychologie (béhaviorisme), histoire (matérialisme historique), philosophie (positivisme), organisation du travail (taylorisme). La précision des machines fascine. Elle a contribué à promouvoir la géométrie comme la discipline la mieux à même d’exprimer la beauté et l’harmonie universelle, rendant le décor superflu (développements dans les arts de la première moitié du XXe siècle).

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