Design et Histoires

Le texte enchanté et teinté d’ »embonpoint »(1), écrit par Michel Onfray sur Philippe Starck, est symptomatique d’un certain discours (et ici savant puisque écrit par un philosophe) amplifiant la valeur de signe de l’objet dit de design et donc dopant sa valeur économique.

Il est assez drôle de ce fait que la brosse à dent de Starck soit présentée dans cet essai comme un produit non dopé justement par « la logique libérale », grâce à la métamorphose par le design starckien de cet objet trivial en objet d’art à la portée de tous. Nous voilà au temps des Arts and Crafts et de l’humanisme d’un William Morris mais, ainsi que le fait remarquer Stéphane Laurent (2), peu d’écrits sur le travail de Starck situent celui-ci « à l’épreuve du patrimoine du design ». Et lorsque Michel Onfray, se référant à Hegel,  parle de l’ »esthétique totalitaire » du designer, pour signifier sa volonté d’embrasser « l’ensemble des objets du monde, rien moins », ou de son désir d’introduire l’art dans l’objet du quotidien, il ne s’embarrasse pas de rappeler qu’on retrouve là les fondements de pensées du design qui ont émergé avec l’Art nouveau et alimenté les divers développements du fonctionnalisme. Pour les références, ne soyons donc pas sérieux, le propos n’est pas là…

Le choix du philosophe, « l’Enfant et les sortilèges » mis en musique par Ravel (sur un texte de Colette),  pour parler des objets de Starck convient mieux effectivement à un discours qui se fait l’écho de l’image puzzle que le designer a contribué à forger de lui même, à commencer par la vocation de l’enfant rêvant devant les dessins d’aéronefs de son ingénieur de père. Le lyrisme du texte, sa construction sur un nombre sacré, en 12 clefs d’entrée, renvoient à la figure démiurgique « de prêtre païen » qui construit en partie l’univers starckien (3) :

(…) les objets de Starck parlent, volent, rampent, nagent, glissent, ondulent, susurrent dans le silence et agissent ; ils créent des magies, produisent des envoûtements, génèrent des fascinations étranges ; ils fomentent des faits et méfaits, des transformations d’atmosphères, des aises et malaises ; ils invitent ou tiennent à distance ; ils questionnent et interrogent sans arrêt ; ils forcent, obligent et contraignent. En un mot, ils ne laissent pas indifférents la conscience informée de leur existence par un regard, même furtif.

et plus loin…

Ces objets manifestent la présence de mondes alternatifs dans le tissu même du réel. Dans l’ambiance sans dieux de nos modernités épuisées qui détestent la vie, la joie, le débordement et la sérénité, cette joyeuse liturgie de l’objet fabrique une religion immanente, elle ouvre une communion horizontale.

Pour être le grand prêtre, même rigolard, il faut être au-dessus de la mêlée. Il n’y a pas lieu donc d’évoquer les débats qui, dès les années 60, ont plongé le design fonctionnaliste au sein des polémiques sur la société de consommation, ni d’évoquer les écrits de Baudrillard et d’autres, ni les revendications particulièrement vives dans les années 80 pour un dépassement des clivages entre design et arts appliqués.

Quant à ce qui permettrait une « aristocratisation du consommateur » grâce à l’art pour tous dans le quotidien et passant par « des formes qui éduquent l’oeil » éloignées d’un kitsch démagogique (partie 12 du texte), pas besoin non plus de rappeler que chez les Modernes, un certain nombre avaient aussi eu cette prétention (Voir l’article sur « La République des Arts » de Jacques Viénot dans ce blog).

Lorsque Michel Onfray écrit (partie 11) :

Utile et plaisant, pratique et beau, fonctionnel et artistique, voilà qui met à mal l’un des canons de l’esthétique kantienne, qui suppose la satisfaction désintéressée

c’est en fait toute une tradition esthétique remontant à l’Antiquité, dont le philosophe Paul Souriau a été un des penseurs au début du XXe siècle qui apparaît. Ce dernier écrivait dans son ouvrage paru en 1904, « La beauté rationnelle » (chapitre V : « Valeur esthétique de la finalité ») :

Chaque fois qu’une opposition semble se produire entre le beau et l’utile, nous avons pu montrer qu’il y avait méprise. Ce que l’on prend pour un conflit entre le beau et l’utile, c’est toujours un conflit de fins : conflit entre nos fins et celles d’autrui, conflit entre une fin inférieure et une fin supérieure. Dans le site le plus pittoresque, on installe une usine ; on capte une chute d’eau pour lui faire actionner des turbines : voilà, dit-on, le beau sacrifié à l’utile. Non, ce sont plutôt les intérêts du promeneur sacrifiés à ceux de l’usinier. Ce terrain, cette chute d’eau peuvent être affectés à deux usages : soit procurer aux passants un objet de contemplation : soit à faire vivre une industrie. Dans l’un et l’autre cas, qu’on le remarque bien, il y aura utilité et beauté; car il est très utile à l’homme qu’on lui conserve quelques coins paisibles où il puisse se reposer de son labeur dans la contemplation de la nature, et d’autre part, dans une usine prospère en pleine activité, il y a autant de beautés réelles que dans un rocher et une chute d’eau. Le conflit n’est donc pas entre l’utile et le beau, mais entre diverses fins (4).

Cette pensée esthétique associant le pratique et le beau, le fonctionnel et l’artistique est omniprésente dans le design moderne et pour terminer, citons encore l’architecte André Hermant ( »Formes Utiles(, 1959) :

Tout objet créé par l’homme du moindre outil jusqu’au temple peut élever l’utile jusqu’à la beauté (5).

Le « peut » est important car pour Hermant il faut quelque chose qui aille au-delà du pratique, de l’utilitaire, ce qu’il définit comme « l’accord entre les exigences de la matière et les aspirations de l’esprit »

Nous ne sommes pas loin de cette beauté issue d’une des branches du fonctionnalisme lorsque Michel Onfray écrit à propos de Starck :

Dans la double efficacité, l’objet remplit une fonction précise et véhicule un au-delà -élégant, agréable, séduisant, certes, mais aussi beau, et parfois sublime.

Philosophie ou hagiographie ?

Notes :

1 – « Anatomie de quelques sortilèges », Michel Onfray, écrits sur Starck, Centre Pompidou, Paris, 2003, p. 9-24. Ouvrage publié à l’occasion de l’exposition organisée par le Centre Pompidou sur le designer.

2 – « Le voyageur du temps, L’oeuvre et la démarche de Philippe Starck à l’épreuve du patrimoine du design », Stéphane Laurent, écrits sur Starck, op. cit. p. 97-105.

3 – Sur l’approche mythique du design chez Starck et sur la « déification du designer », voir le texte de Benoît Heilbrunn, « Le grandesigner, petit précis de philosophie starckienne », écrits sur Starck, op. cit, p. 27-44.

4 – « Valeur esthétique de la finalité », Paul Souriau, Paris, Félix Alcan editeur, 1904, p. 212.

5 – Formes Utiles, André Hermant, Paris, Vincent Fréal et Cie, 1959, p. 13.

Cet article relate et analyse le témoignage de Georges Combet (directeur général de Gaz de France et président de l’Institut d’ Esthétique industrielle – France) sur le « rôle de l’esthéticien industriel dans la société », question soulevée lors du deuxième congrès de l’icsid à Venise en 1961 (1). Voir l’article précédent se rapportant à Sigvard Bernadotte sur la même thématique, icsid Venise 1961 (1).

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L’icsid (International Council of Societies of Industrial Design) fondée à la suite du Congrès de Paris en 1953 organise son deuxième congrès à Venise en 1961. Un premier congrès s’était tenu à Stockholm en 1959. Trois thèmes avaient été retenus pour ce Congrès de Venise : la profession d’esthéticien industriel, le rôle de l’esthéticien industriel dans la société et la formation des esthéticiens industriels.

Concernant le rôle de l’esthéticien industriel dans la société, la revue française esthétique industrielle (n° 52_53)  nous relate les allocutions de Sigvard Bernadotte (Suède), Karl Schwanzer (Autriche) et Georges Combet (France).

Il nous a semblé intéressant, dans un blog qui fait une large place à la mémoire des archives, de  retracer ces réflexions qui témoignent des visions engagées des pionniers du design. Le texte ci-dessous se rapporte à Sigvard Bernadotte (1907-2002) auquel l’Institut suédois à Paris (11 mai-18 juillet) consacre une exposition (1).

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Notre précédente note de lecture au sujet des débats menés sur la discipline histoire du design renvoyait à un article de Victor Margolin, plaidoyer pour une histoire du design reliée aux autres champs de l’histoire.

Nous faisions remarquer que l’histoire du design la plus largement médiatisée souffrait toujours du syndrome de la répétition et des fausses évidences.

L’histoire devrait  en effet être le contraire du « cela va de soi » et les recherches depuis quelques décennies en histoire du design montrent les efforts pour engager cette discipline à construire ses propres questions de recherche afin de mieux engager un dialogue fructueux avec les autres disciplines de l’histoire et des sciences humaines.

Dans son article « The Production-Consumption-Mediation Paradigm »(1), Grace Lees-Maffei identifie trois types d’approche qui ont été prédominants à différentes étapes de l’histoire du design, identifiant le paradigme de la médiation comme étant le « third stream in design history ».

Grace Lees-Maffei précise bien que les approches successives analysées n’induisent pas un modèle linéaire. Celles-ci co-existent :

The identification of the PCM paradigm and the discussion of the methodological and interdisciplinary issues arising provided here, including the relationship of design history to neighbouring fields, have implications for conceptions of the field of design history, in both content and approach, present and future. Mediation is best understood as an additional emphasis within design history, which complements object-based analysis and enriches understanding, as well as providing a useful basis for future work in the discipline

Elle prend également la précaution de dire que les études auxquelles elle se réfère portent pour l’essentiel sur les recherches en histoire du design en Grande-Bretagne, avec des renvois à des débats présents également aux Etats-Unis et en Australie.

Cette troisième note de lecture prolonge le travail d’investigation sur les études actuelles s’interrogeant sur la discipline histoire du design (Histoires du design en débat 1 – Histoires du design en débat 2).

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Le rôle du design dans la mise en oeuvre de programmes d’identité globale pour les entreprises se développe en France dans les années 1960-70. L’agence Technès, créée par Jacques Viénot en 1949 et la CEI (Compagnie d’Esthétique industrielle) créée par Raymond Loewy au début des années cinquante et dirigée au départ par Harold Barnett, ont été des pionnières en ce domaine. La revue design industrie (1) consacre de nombreux articles à cette question, défendant un design global de la marque face « aux publicités anarchiques »

Nos yeux sont constamment sollicités par des spectacles divers. De jour comme de nuit, nous sommes sujets à une véritable agression visuelle ; à un cadre souvent désordonné se superposent des publicités anarchiques, chacune essayant de supplanter les voisines.

Mais en fait, dans cet univers où chacun cherche à imposer sa marque, peu de chose transparaît, peu de chose s’enregiste dans la mémoire des spectateurs (n° 84-85 – mai-juillet 1967)

Clarifier, rendre visible, ordonner, unifier, simplifier, les mots d’ordre du mouvement moderne se concrétisent par des recherches de systèmes graphiques marqués par l’esthétique géométrique développée par ailleurs dans une peinture abstraite héritière des avant-gardes de la première moitié du XXe siècle (Constructivisme, De Stijl…)

Le n° 87 de Design Industrie présente à titre d’exemple la mise en place à la 3 M Company du « corporate Packaging concept » inspiré du néo-plasticisme de Mondrian (2).

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Cet article a été traduit par Sarah Joksimovic.

Il a été édité en français sur ce blog sous le titre Internationalisme et Humanisme après la Première Guerre mondiale – L’Association Porza.

The birth of Porza in France was announced in the 1st issue of  Ce Temps-ci, a review created by Jacques Viénot in 1928. The documents I discovered during my research on Jacques Viénot attributed the creation of this internationally-minded association, whose purpose was to create meeting places for artists and intellectuals, to the German painter von Alvensleben. The articles in this blog dedicated to Jacques Viénot mentioned the Porza project, which put us in contact with Claudia Bernasconi who told us that her father, the sculptor Mario Bernasconi, and the painter Arthur Bryks, were also behind this association :

I am interested to know more about the relation of Jacques Viénot in the 1930s with Wernalvo von Alvensleben and the Porza Houses. I knew Wernalvo in Lugano. Together with my father, the sculptor Mario Bernasconi and the Russian painter Arthur Bryks he founded the « Porza » in 1923. Being the curator of the museum Mario Bernasconi in CH 6912 Pazzallo, I have some magazines, newspapers, photographs about the Porza association but a lot of material went lost in the war. I find the story of Porza very interesting and wish to make it known here in Southern Switzerland where it all began. Very few people know about it here. The Porza had many interesting members. I have been reading with great interest the above description of Jacques Viénot and the Esthétique industrielle. My teacher in Zürich was Johannes Itten from the Bauhaus and my parents spent two years in Berlin from 1927 to 1929 with the Porza artists and made great contacts.

The following text is an extract from my book about Jacques Viénot and corresponds to the chapter dedicated to Porza.

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Un intrus dans un blog consacré au design…

La récente exposition du musée des Beaux-arts de Nantes, « Fascinante Italie, de Manet à Picasso (1853-1917) », présentait deux oeuvres d’un artiste très peu connu, Ferdinand Loyen du Puigaudeau, auquel j’avais consacré une monographie dans le cadre mes études en histoire de l’art à l’université de Rennes 2. Le texte qui suit est un extrait (avec quelques petites modifications) d’un article publié par la revue Arts de l’Ouest (1983-2, Rennes : publication de l’université de Rennes 2, 1983.

A l’époque de cette étude, l’enquête bibliographique avait vite été limitée. Les rares écrits consacrés à cet artiste étaient sommaires et peu précis. Mais j’avais eu la chance de pouvoir rencontrer la fille du peintre, Odette du Puigaudeau (écrivain et anthropologue) qui vivait alors au Maroc, à Rabat et avec laquelle j’ai entretenu de longs échanges épistolaires. Cette rencontre m’avait permis de faire connaissance plusieurs années plus tard avec Monique Vérité, Conservateur à la Bibliothèque nationale et qui a publié plusieurs beaux ouvrages sur cette femme passionnante qu’était  Odette du Puigaudeau.

Il a fallu également partir à la recherche d’oeuvres dispersées dans des collections privées avec l’aide précieuse de commissaires-priseurs. La tâche a été facilitée par l’importante concentration des collections dans la région. Au total une centaine de tableaux avaient pu être identifiés pour cette étude.

Le contexte de la recherche s’inscrivait dans une démarche encouragée à l’université de Rennes 2 par Denise Delouche qui consistait à étudier une partie de l’histoire de la peinture en Bretagne restée en marge de l’art officiel, tant académique qu’avant-gardiste. Le cadre théorique était défini par une approche stylistique définissant la place de l’artiste dans ses rapports avec les mouvements artistiques de son temps, et plus particulièrement par rapport à l’avant-garde, et sa singularité au regard du contexte régional dans lequel il s’inscrivait.

Dans les années 80 la cote de Puigaudeau,  classé dans les petits maîtres de la peinture, a été soudainement en hausse et un catalogue raisonné lui a été consacré par le galeriste Antoine Laurentin (édition Thierry Salvador, 1989).

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La naissance de Porza en France est annoncée dans le 1^er numéro de Ce Temps-ci, revue créée par Jacques Viénot en 1928. Les documents retrouvés lors de ma recherche sur Jacques Viénot attribuaient la création de cette association à vocation internationale, qui avait pour but de créer des lieux d’accueil pour les artistes et intellectuels, au peintre allemand von Alvensleben. Les articles de ce blog consacrés à Jacques Viénot, où l’aventure Porza est mentionnée, ont permis un contact avec Claudia Bernasconi qui nous apprend que son père, le sculpteur Mario Bernasconi et le peintre Arthur Bryks, étaient aussi à l’origine de cette association :

I am interested to know more about the relation of Jacques Vienot in the 1930 with Wernalvo von Alvensleben and the Porza Houses. I knew Wernalvo in Lugano. Toghether with my father, the sculptor Mario Bernasconi and the russian painter Arthur Bryks he founded the « Porza » in 1923. Being the curator of the museum Mario Bernasconi in CH 6912 Pazzallo, I have some magazines, newspapers, photographs about the Porza association but a lot of material went lost in the war.
I find the story of the Porza very interesting and wish to make it known here in Southern Switzerland where it all began. Very few people know about it here. The Porza had many interesting members. I have been reading with great interest the above description of Jacques Vienot and the Estetique Industrielle. My teacher in Zurich was Johannes Itten from the Bauhaus and my parents spent two years in Berlin from 1927 to 1929 with the Porza artists and made great contacts.

Le texte qui suit est un extrait de mon livre sur Jacques Viénot et correspond au chapitre consacré à Porza.

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La DS3 Citroën n’est pas la réédition de la DS de Bertoni. Audace des lignes, audace de la technologie, contre-pied de la mode rétro sont autant de valeurs revendiquées par Thierry Metroz, directeur du style Citroën (Design Fax 693, 18/01/2010) et Jean-Pierre Ploué, directeur du style PSA Peugeot qui déclare dans l’hebdomadaire Marianne ; « Le rétro, c’est bon pour les marques qui se cherchent »(16-22 janvier 2010).

Innovation technologique et futurisme de la ligne étaient aussi les qualités revendiquées pour la DS 19 dans les années 50. Cela donna la « déesse », ce « nouveau nautilus » dont Roland Barthes (1) analyse le phénomène dans un texte si célèbre qu’il contribua sans doute, tout en débusquant le mythe, à attribuer à la DS son statut d’icône.

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L’historien du design Victor Margolin, dans un article publié dans Design Issues (volume XXV, Number 2, Spring 2009, p.94-105), s’interroge sur la pertinence de l’histoire pour comprendre le monde contemporain. Son analyse offre un très intéressant panorama critique des recherches et débats des dernières décennies, entre les études portant sur des sujets de plus en plus spécialisés et l’histoire appréhendée dans une perspective beaucoup plus large, dans la descendance de l’École des Annales et de l’ambition d’une « histoire totale » inscrite dans la   »longue durée » (1). Il se réfère en particulier à Eric Hobsbawn qui associe le concept de « la longue durée » à une « social history » où l’étude rapprochée des transformations sociales dans toute leur complexité peut être fructueuse pour penser le futur :

Hobsbawn combined a belief in « la longue durée » or « the long term » from the French Annales School, which he called the « formalized social past », with the recognition that this stable component of the social order is complemented by more flexible sectors of social change and innovation. Recognizing the various components of society and their differing rates of change can be extremly hepful in contributing to a balanced process of social transformation that does not lead to social destabilization or collapse. Thus, for Hobsbawn, history in its best sense becomes « a process of directional change, of development or evolution » (2)

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