Design et Histoires

Le blog de Jocelyne Leboeuf

25 juillet 2014    Design(s)/Histoire(s)

En hommage à Jacques Inguenaud

J’ai eu la chance de faire la connaissance de Jacques Inguenaud il y a quelques années et de recueillir son témoignage de designer industriel. Ayant mené des recherches sur la période de l’Esthétique industrielle et en particulier sur le premier Cours Supérieur d’Esthétique Industrielle créé par Jacques Viénot, j’avais demandé à Jacques qui avait fait partie des premiers étudiants de Viénot s’il accepterait de répondre à quelques questions. Il avait accepté avec beaucoup de gentillesse cet exercice de mémoire, objet d’une correspondance écrite en novembre 2011.

Jacques Inguenaud, créateur d’E.N.F.I. (Esthétique Nouvelle de le Forme Industrielle) en 1961, nous retrace à travers cet entretien l’aventure d’un enseignement  novateur, à l’origine des écoles de design.

Il y exprime ces valeurs attachées au travail collectif  qui ont été la marque de sa carrière.

Lors de nos entretiens, j’avais pu constater à quel point il était toujours aussi enthousiaste pour ce métier, défendu avec passion et générosité.

Je remercie sa compagne, Catherine Hardouin, de m’avoir autorisée à publier ces échanges.

[Read more →]

[ Lire → ]

Tags: Design(s)/Histoire(s)

26 février 2014    Design(s)/Histoire(s)

Porza and Jacques Viénot : from an artists’ melting pot to a program for French industrial design

When Jacques Viénot suggested the creation of an international federation at the Congress ‘Beauté, bien-être et source de richesse’ (Beauty, well-being and source of wealth) in Paris in 1953, he became the driving force behind the Industrial Aesthetics movement in France. Before the Second World War, his career was linked to the world of decorative arts. His involvement in artistic circles and his standing as a businessman were an integral part of the international outlook which led him to create the French branch of Porza at the beginning of the thirties.

This association encouraged dialogue and understanding between nations. It was a place conducive to passionate debates in the field of the arts and intellectual thinking in the 1930s. The Second World War put a brutal end to this venture. Porza’s pacifist ideas were no longer plausible, indeed they could even have been viewed as suspicious, and this story remains a little-known episode in the cultural history of the interwar years. In the Viénot family archives, we were lucky enough to find a members’ newsletter, Nouvelles Brèves. Updated each month between 1932 and 1938, the document provides us with the names of the key members and allowed us to retrace the ideological context of Porza’s creation, as well as its ties with French artistic circles.

The research question considered in this text centres on the extent to which Porza played a seminal role in Jacques Viénot’s commitment to the creation of the industrial design movement in the 1950s.

[Read more →]

[ Lire → ]

Tags: Design(s)/Histoire(s)

29 décembre 2013    Design(s)/Histoire(s)

Design industriel, territoires anciens et questions actuelles

En 1961, le designer américain Peter Muller-Munk déclarait que le design industriel ne connaissait pas de frontières fixes et il estimait que cela était « une excellente chose » (1) :

Nous en sommes encore à explorer de nouveaux territoires et nous continuons à fertiliser des domaines qui ont été saccagés par d’autres. En cet âge de l’espace, non seulement l’homme, mais aussi les professions doivent apprendre à penser en termes spéciaux. Je m’opposerai donc à toute tentative doctrinaire de régimentation professionnelle et, tant que nous adhérons à la définition du design établie par la constitution de l’I.C.S.I.D., je suis heureux de savoir que cela n’arrivera pas.

[Read more →]

[ Lire → ]

Tags: Design(s)/Histoire(s)

16 octobre 2011    Design(s)/Histoire(s)

Esthétique industrielle : l’économique et le social

Dans un précédent article, Design industriel et économie des moyens, nous évoquions la pensée de Georges Combet, Président de Gaz de France et  personnalité très active au sein de l’Institut d’Esthétique industrielle au début des années 1950 (1). Nous montrions comment cette approche, établissant une convergence entre optimisation économique et rationalisation esthétique (Beauté utile), s’inscrivait dans la pensée scientifique et philosophique du XIXe siècle et, avec un bel optimisme, se revendiquait comme « remède efficace contre cette sorte d’éblouissement (…) où nous induit la toute puissance de l’industrie moderne ».

Georges Combet fut, avec un certain nombre d’autres figures de l’Institut d’Esthétique industrielle, un des membres de la commission réunie autour de Jacques Viénot pour établir les bases de la Charte de l’Esthétique industrielle présentée lors du Congrès de l’Esthétique industrielle à Paris en 1953. La volonté de faire converger économie, esthétique et éthique suscita nombre de débats et certains points de la Charte furent violemment critiqués par l’architecte André Hermant, qui avait été vice-président de l’UAM (Union des Artistes Modernes) et fondateur en 1949 de Formes Utiles. La morale sous-jacente au fonctionnalisme, partagée par Formes Utiles et l’Institut d’Esthétique industrielle, induisait une méfiance par rapport à toute forme d’inféodation à la rentabilité commerciale. Cette méfiance se traduisait en particulier par un rejet de la mode associée au factice et à l’obsolescence programmée des produits. Mais André Hermant estimait que la Charte trahissait cette morale. Parmi les différents entre les protagonistes (1), un des dangers soulignés par l’architecte était le risque de « priver les formes du monde industriel des qualités qui furent toujours celles de la production artisanale, celles qui assurent l’équilibre et la continuité de l’homme avec le monde naturel » (2).

[Read more →]

[ Lire → ]

Tags: Design(s)/Histoire(s)

21 juillet 2011    Art(s)/Histoire(s)

De l’idée à la forme, exposition Porza, Musée Galliera, 1939

« Le Libre signe » de Porza

En mars-avril 1939 se tenait au musée Galliera à Paris la dernière exposition de l’association Porza en France.  Fondée au début des années vingt dans la commune de Porza (district de Lugano en Suisse) par le peintre allemand Werner-Alvo von Alvensleben, le sculpteur suisse Mario Bernasconi et le peintre russe Arthur Bryks, cette association avait pour vocation de promouvoir les échanges artistiques et intellectuels au niveau international. Une branche française avait été créée par Jacques Viénot, un des fondateurs du mouvement de l’Esthétique industrielle en France et proche de l’Union des Artistes Modernes (UAM). Sur les 69 créateurs exposés à Galliera, beaucoup étaient effectivement des membres de l’UAM, tels Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Robert Mallet-Stevens, les frères Martel, Pierre Chareau, Auguste Perret, Albert Gleizes et bien d’autres… mais pas tous. Les objets et projets d’architectures, dessins, photographies, peintures et sculptures y étaient présentés, ainsi que le souhaitait Jacques Viénot sans ligne directrice d’école :

On chercherait donc vainement parmi les artistes qui participent à l’exposition Porza, une communauté d’idéologie artistique. Est-ce à dire que le public doive y perdre ? Je crois, bien au contraire, que la diversité des tendances démontre par elle-même la vitalité du sens plastique et de l’esprit inventif qui anime les artistes contemporains. (Préface du catalogue, Jacques Viénot, président de l’Association Porza, 1939).

Le catalogue avec des illustrations de Raoul Dufy, Albert Gleizes, Jean Lurçat, Henri Navarre, Jacques Villon et Henry de Waroquier donne peu d’indications, hormis une liste de noms, des adresses et quelquefois un petit commentaire de personnalités de la critique d’art comme Raymond Cogniat, Louis Cheronnet ou Bernard Champigneulle. Devait-on faire disparaître toute trace d’une exposition organisée à la veille de la guerre  par une association à vocation internationale ? Le catalogue retrouvé dans des archives familiales m’avait conduit au musée Galliera mais le service documentation de la bibliothèque du musée m’avait alors affirmé qu’il n’y avait aucune mention de cette exposition dans leurs archives :

Seules les expositions sur la reliure anglaise et la marionnette sont répertoriées pour l’année 1939. (courrier du service documentation du musée, 27 octobre 2003)

Ce catalogue existe pourtant et un courrier daté du 18 juillet 1941 (1) envoyé par le musée à Jacques Viénot (archives familiales) atteste également de liens entre cet établissement et le président de Porza.

[Read more →]

[ Lire → ]

Tags: Art(s)/Histoire(s)

14 avril 2011    Design(s)/Histoire(s)

Les malentendus du design et du kitsch

Kitsch, design et modernité
La notion de Beauté utile, qui a fourni une base théorique  au design industriel issu des arts appliqués au XIXe siècle,a engendré son contraire, le kitsch et aussi un certain nombre de malentendus :
- confusion sur la nature du design. Design et « style fonctionnel » deviennent synonymes.
- réduction de la signification du mot kitsch renvoyant au mauvais goût et à l’objet de pacotille
- assimilation kitsch et ornement (sous-entendu inutile)
le décor « exagéré »
Concernant Le dernier point, l’origine vient de ce goût pour l’historicisme et le pastiche au XIXe siècle, dans l’architecture et les objets de la maison, devenu vite synonyme de « mauvais goût bourgeois ». Jocelyn de Noblet relaie cette idée lorsqu’il écrit :
« Les objets Kitsch du XIXe siècle, pour une grande partie d’entre eux sont le reflet de la mentalité de la bourgeoisie issue de la Révolution industrielle et pour qui certains systèmes d’objets relevant des arts décoratifs traditionnels sont synonymes de promotion sociale. Pour elle, ces objets, dont le décor est exagéré, ont une valeur de symbole. Cette perversion du goût a entraîné une réaction et Morris est de ceux qui ont essayé, par un retour à l’artisanat, de retrouver un style “authentique”.
La « perversion du goût »
Tout le mouvement moderne est marqué par cette idée qui assimile ornement ( »exagéré » ou pas, les limites restent toujours floues) et mauvais goût.
Dans son ouvrage La République des Arts, Jacques Viénot en fait l’objet d’un débat entre différents personnages représentatifs des milieux artistiques liés à l’Union des Artistes Modernes (UAM) :
L’édification de La République… repose sur les thèmes récurrents de la modernité que sont le jugement de goût, la place de l’ornement, l’esthétique au regard de la raison, du sentiment, de la spiritualité et de la vie, l’unité des arts autour de l’architecture et la ville idéale.
L’analyse des « données essentielles » du goût avait été l’objet déjà d’un article écrit en 1933 pour La Revue des Vivants. L’architecte Fayol (un des personnages de La République… ) en résume l’essentiel par ces propos :
« Le sens de la beauté et du goût dépend de l’élévation de la pensée, de la culture et non du porte-monnaie ». Est visé le mauvais goût bourgeois amateur de kitsch, produit d’une civilisation qui repose sur « l’idée de richesse, idée qui a pris, au cours du XIXe siècle, une force telle qu’elle est parvenue à jouir d’un réel prestige moral et à prendre une place dans l’échelle des valeurs (…) Beaucoup de choses “font riche” — et c’est dommage — car cela “ne fait pas” noble, cela “ne fait pas” distingué. On a perdu la notion de dignité, de simplicité, d’élégance, pour consacrer la notion de richesse, et surtout celle de son simulacre, la richesse bourgeoise.
Mais Fayol, dans La République…, contredit l’opinion de l’auteur de l’article, persuadé que le goût est l’apanage d’une élite. Il pense au contraire que les hommes simples, les paysans, ne conçoivent rien qui soit de mauvais goût. Il faut même plutôt être éduqué pour faire « des choses tartes ». Que l’on accorde ou non aux gens du peuple la faculté de reconnaître la perfection, que celle-ci dépende d’une victoire de l’artisanat face à la machine ou de la reconnaissance d’une beauté industrielle, tout le monde s’entend sur le rejet de l’imitation et de l’ornement « inutile », que l’architecte Adolf Loos avait dénoncé dans son célèbre pamphlet écrit en 1909, « Ornement et crime ». Dans son étude sur La mécanisation au pouvoir, Siegfried Giedion analyse les rapports entre ce qu’il considère, lui aussi, comme décadence du goût au XIXe siècle et processus de mécanisation de l’ornement. Étant neutre, la mécanisation ne peut être responsable de la dévaluation des symboles. L’usage qui en a été fait en est la cause.
Le thème est maintes fois repris par Jacques Viénot et fera l’objet d’un projet non abouti de création d’un « musée du mauvais goût ». Dans La République…, l’idée est lancée par Berthier qui cite en exemple un « musée de la niaiserie » à Darmstadt. Plus tard, trois articles signés Louis Chéronnet et Jacques Viénot paraîtront sous le titre « Le musée de l’erreur » dans les trois premières revues Art présent, entre 1945 et 1947. L’ « idée éducative » revendiquée leur donne bien du mal pour établir une liste de critères, une méthode de classement. Ils imaginent un classement par pays, par genre et classe, par époques, par objets, l’organisation d’expositions temporaires aux thèmes très drôles, le mauvais goût des hommes de lettres, le mauvais goût de l’Antiquité, le mauvais goût et l’amour… Conférences, films, défilés de mannequins font partie du programme. Rien ne les arrête si ce n’est de ne pas parler d’œuvres à caractère d’actualité afin de ne pas tomber dans les « petits succès éphémères de scandales faciles ». Le « musée de l’erreur » est bien aussi dans cet esprit de combat qui anime diverses initiatives de l’époque comme la ligue contre l’enlaidissement de la France, créée par Charles Peignot en 1936, ou la fondation de l’ Association populaire des amis des musées, fondée cette même année pour développer le goût de l’art dans le peuple…
Lorsque le sculpteur Chevreuse se demande s’il n’y aurait pas finalement quelque présomption à déterminer le bon ou le mauvais goût, les protagonistes concluent à l’existence de « beautés indiscutables ». Tout est question de temps et d’éducation. Mais comment parvenir à définir cette beauté ? Les arguments déployés découlent des principaux thèmes de l’esthétique classique re-visités par l’hymne au fonctionnalisme, garant d’une beauté de notre environnement industriel et par là même de son humanisation. Il est possible de déterminer des règles de perfection et la première est celle de la juste adaptation à l’usage. La deuxième, tout aussi importante, consiste à respecter la nature du matériau employé. Elle fait dire à Chevreuse : « Construisez un porte-à-faux en pierre de taille, de même gabarit que celui qui sera construit en béton à côté du premier et en l’armant de telle manière qu’il tienne. Le premier sera laid, le second sera beau ». Le premier est laid bien évidemment parce qu’il est « mensonger ». Cet argument fondateur de l’esthétique industrielle avait servi à donner ses lettres de noblesse aux produits de l’industrialisation. Mais l’adaptation à la fin n’est pas suffisante, le concours de spécialistes devient indispensable. Les solutions ont donc été cherchées du côté des artistes convaincus de la beauté des formes utiles et des matériaux produits par l’industrie, capables de résoudre les conflits entre les nécessités industrielles et les valeurs esthétiques. Vaste mission qui fut celle des avant-gardes comme l’UAM, mais également du Bauhaus, du mouvement De Stijl ou encore du Constructivisme.
Un « kitsch fonctionnel »
Les fondements moraux et idéologiques amenant à des jugements sévères sur l’ornement « mensonger » et sur le « mauvais goût » de ceux qui s’y adonnent, créent les conditions d’une assimilation du design moderne à ce style « clair » et « dépouillé » appelé de ses voeux par Jacques Viénot lorsqu’il crée la gamme « Stylnet » pour Les Grands Magasins du Printemps dans les années 1930. La firme Ikea le comprendra en développant un discours sur « l’institution suédoise qui a changé le goût des masses » à partir des années 1980, sur les conseils de l’agence de publicité Hans Brindfors. Ikea travaille pour des gens qui ont « plus de goût que d’argent » et se fait le chantre d’un « design démocratique » associant le fonctionnalisme à une esthétique progressiste et « politiquement correcte ». La charge mythique des discours sur le design autour de la « beauté utile » est particulièrement forte dans cet exemple où il est bien « un sermon s’employant à la persuasion » cherchant à « susciter les émotions collectives » avec un ancrage à la fois dans la société suédoise (parution en 1899 de « Skönhet for alla », « Beauté pour tous » par ellen Kay), et le mouvement moderne :
« Ikéa fait son apparition au bon moment. Le refus des commodes massives et des armoires encombrantes, le rejet des étoffes pesantes et des coussins décoratifs, tout ce que le Bauhaus et le Mouvement moderne n’ont pas réussi à faire passer auprès des consommateurs, Ikea le fait avec Ivar, Billy, Krumelur et Moppe. Le goût des consommateurs et leur comportement se modifient au contact de leur couleurs claires, de leur transparence et de leur clarté ».
Objets, Les objets cultes du XXe siècle
Christine Sievers, Nicolaus Schröder
ed. de la Martinière, 2007.
édition originale publiée en 2001 en Allemagne par Gerstenberg Verlag, Hildesheim,sous le titre 50 Klassiker Design des 20. Jahrhunderts.
« Billy, le rangement d’un chancelier », Ikea-Design, P. 228-231
L’assimilation du design à un « style fonctionnel » dont Abraham Moles nous dit bien qu’ »il est une contradiction dans les termes » amène, nous l’avons dit, un malentendu sur la nature du design, mais également sur la nature du kitsch.
Dans une réflexion menée sur le luxe, Abraham Moles distingue un « luxe élitocratique » fondé sur « la reconnaissance manifeste de l’élévation de celui qui le pratique dans les degrés de la pyramide sociale » et un « luxe fonctionnel », basé sur une « volonté de maintenir d’abord et d’améliorer ensuite sa qualité de vie ». Il rapproche l’idée de luxe de celle de kitsch, écrivant :
« S’il n’y a guère de « faux luxe »  comment un luxe pourrait-il être faux s’il est déjà mensonge dans son essence – ; il y a par contre un concept évident de kitsch en rapport avec cette notion que « pour un peu moins cher, ce n’est pas mal non plus », qui est le fondement du kitsch à l’époque de la grande consommation. Les faux ors ont toujours existé et la dorure à la feuille a toujours recouvert les rondes bosse en plâtre.
Le kitsch est peut-être l’anti-art mais pas nécessairement l’anti-luxe, il veut lui aussi présenter et proposer sont titulaire, et comporte tous les niveaux, du plastique au stuc, du cendrier en argent aux lingots d’or en cuivre. Le kitsch adopte, – c’est même sa définition – tous les styles et tous les déguisements : il les révèle car il est le plus grand éducateur artistique de tous les temps. S’il existe (ça n’existe pas : c’est une contradiction dans les termes) un « style fonctionnel » (le grand public le croit, on doit donc en faire état), il y aura un « kitsch fonctionnel », dont il n’est pas trop difficile, dans l’univers des meubles et de la décoration d’intérieur d’énoncer quelques traits (…).
On pourrait donc parler d’un kitsch fonctionnel d’Ikea permettant à tout un chacun de vivre dans l’environnement esthétique prôné par les élites du mouvement moderne, dispensatrices du bon goût…
Le kitsch comme attitude
Dans le Monde des Livres, Florence Noiville organise un interview de Milan Kundera où les réponses sont données par des extraits de ses écrits. Concernant l’usage du mot kitsch chez cet auteur, nous sommes renvoyés à son ouvrage l’Art du roman » où il parle du « besoin du kitsch de l’homme-kitsch (kitschmensch) comme du « besoin de se regarder dans le miroir du mensonge embellissant et de s’y reconnaître avec une satisfaction émue ».
Ce « miroir embellissant » peut prendre des formes diverses. Celle de l’ornement pastiche en fut une des formes au XIXe siècle. Malgré l’engagement de l’Art nouveau à vouloir concilier le rationalisme constructif moderne avec le symbolisme ornemental, la condamnation de l’ornement comme antithèse du design a persisté pendant toute l’époque moderne et persiste sans doute toujours actuellement « dans le grand public », malgré les remises en cause du « bon goût » moderne et la remise à l’honneur d’une certaine forme d’éclectisme stylistique et décoratif par les postmodernes.
Nous avons souligné le malentendu qu’engendrent tous ces débats en ramenant le design à un style fonctionnel, conception bien évidemment éloignée de la réalité des métiers issus d’un tronc commun associant conception et projet (dessein et dessin). Mais le kitsch au sens de l’ »homme-kitsch » pourrait bien être à son aise dans une certain idée du design prônée par Ettore Sottsass lorsqu’il disait « le design, c’est la vie ».

Kitsch, design et modernité

La notion de Beauté utile, qui a fourni une base théorique  au design industriel issu des arts appliqués au XIXe siècle a engendré son contraire, le kitsch, et aussi un certain nombre de malentendus :
- confusion sur la nature du design – design et « style fonctionnel » deviennent synonymes -
- réduction de la signification du mot kitsch à mauvais goût et objet de pacotille
- assimilation kitsch et ornement (sous-entendu inutile)
le décor « exagéré »
Concernant le dernier point, l’origine vient de ce goût pour l’historicisme et le pastiche au XIXe siècle, dans l’architecture et les objets de la maison, devenu vite synonyme de « mauvais goût bourgeois ». Jocelyn de Noblet relaie cette idée lorsqu’il écrit :
Les objets Kitsch du XIXe siècle, pour une grande partie d’entre eux sont le reflet de la mentalité de la bourgeoisie issue de la Révolution industrielle et pour qui certains systèmes d’objets relevant des arts décoratifs traditionnels sont synonymes de promotion sociale. Pour elle, ces objets, dont le décor est exagéré, ont une valeur de symbole. Cette perversion du goût a entraîné une réaction et Morris est de ceux qui ont essayé, par un retour à l’artisanat, de retrouver un style “authentique (1).
La « perversion du goût »
Tout le mouvement moderne est marqué par cette idée qui assimile ornement ( »exagéré » ou pas, les limites restent toujours floues) et mauvais goût.
[Read more →]

[ Lire → ]

Tags: Design(s)/Histoire(s)

23 octobre 2010    Design(s)

Le design en combien de mots ?

Dans un numéro spécial de la revue Art Press, « A l’heure du design » (1987), Françoise Jollant relatait qu’une enquête menée par le Conseil international de la langue française auprès de téléspectateurs de l’émission Télé-magazine, avait abouti à 360 propositions de remplacement pour le mot design et elle ajoutait (1) :

Presque dix ans plus tard, en 1983, le journal officiel publie une liste de termes mis au ban parmi lesquels figure bien entendu « design » remplacé par « stylique » et designer remplacé par « stylicien ». L’histoire récente montre que ces termes ont fait faillite. Faut-il en conclure hâtivement qu’il ne s’agit là que d’une querelle de termes ? (…). La résistance psychologique à un mot peut cacher une résistance au concept même, ou à une méconnaissance de la pratique qu’il recouvre.

La reconnaissance actuelle des métiers du design pourrait laisser espérer que les querelles sémantiques sont closes. Mais les récentes propositions de l’INSEE pour remplacer les mots design et designer par conception et concepteur relancent le débat…(2)

[Read more →]

[ Lire → ]

Tags: Design(s)

27 août 2009    Design(s)/Histoire(s)

Jacques Viénot and the "Esthétique industrielle" in France (1920-1960)

Article paru dans la revue Design Issues, Volume XXII, Number 1, Winter 2006.

Introduction

The circumstances leading to the emergence of French industrial design, have remained overshadowed by the general history of modernity. The privileged stance of the furniture creator/designer and the frequent use of the word design when referring to a style, reflects a cultural tradition which attaches little importance to the mode of production and to the execution of a project.  Indeed, French industrial design has long suffered from a lack of recognition because it was not acknowledged as a clearly defined professional activity.

[Read more →]

[ Lire → ]

Tags: Design(s)/Histoire(s)

19 août 2009    Design(s)/Histoire(s)

La contribution française à la création d’une organisation internationale du design après la Deuxième Guerre mondiale

Sur le modèle de réunions qui eurent lieu à Londres, en 1951 et à Darmstadt, en 1952, l’ouverture internationale, prônée dès sa création par l’Institut d’Esthétique industrielle (1) , se concrétise par l’organisation à Paris, en septembre 1953, d’un important congrès. Le thème « Beauté, Bien-être et source de richesses » en résume l’ambition. Jacques Viénot (2)  y propose la création d’un « Comité de liaison internationale d’Esthétique industrielle, première étape conduisant à la fondation en 1957 de l’ICSID (International Council of Societies of Industrial Design). Le congrès de 1953 marque une volonté forte de défendre la France, à une période où le pays était fragilisé tant internationalement que sur le plan intérieur. Beaucoup de voix s’étaient déjà élevées avant la guerre pour que la France ne fût pas, selon l’expression utilisée par Jacques Viénot dans son allocution aux congressistes, « une embusquée des temps modernes, eine Drückerbergerin der moderne Zeit… »(3).

Couverture d'Esthétique industrielle, n° 10-11-12 Numéro spécial consacré au Congrès de l'Esthétique industrielle, Paris 1953

Pages extraites du rapport du Congrès de l'Esthétique industrielle, Paris, 1953, Recherches de Mattioli, J. Fouquet, P.Vago et Roger Tallon

Pages extraites du rapport du Congrès de l'Esthétique industrielle, Paris, 1953, Recherches de Mattioli, J. Fouquet, P.Vago et Roger Tallon

Rapport du Congrès de l'Esthétique industrielle, Paris, 1953, couverture

Esthétique industrielle, n° 10-11-12, Comité d'organisation, congrès d'Esthétique industrielle, Paris, 1953

[Read more →]

[ Lire → ]

Tags: Design(s)/Histoire(s)